Follow us!

Pierwsze nawiązania do tradycji teatralnej pojawiły się w pracy nad spektaklem "Siódma Żona Ósmego" (2009). Eryk Makohon badając metody Eugenio Barby, Konstatntina Stanisławskiego i Jerzego Grotowskiego na długie lata wyznaczył kierunek swoich poszukiwań twórczych. Obecnie Teatr nie posiada stałego zespołu, przez co praca laboratoryjna w wymiarze jakim niegdyś zakładał Eryk Makohon nie jest już możliwa. Metody, nawiązujące do tradycji teatralnej stosowane są jednak nadal, już nie tylko w pracy z tancerzami, ale także w codziennej pracy edukacyjnej prowadzonej w grupach Adeptów. W tekście poniżej Paweł Łyskawa analizuje słownik Krakowskiego Teatru Tańca, na podstawie pracy w latach 2008-2013.     

Przyjrzenie się tradycji teatralnej jest niezbędne w zrozumieniu metod pracy Krakowskiego Teatru Tańca oraz słownika, jakim Eryk Makohon posługuje się na co dzień w pracy choreograficznej. Podczas prób, w czasie pracy nad spektaklem, czy wreszcie w trakcie zwykłej lekcji techniki tańca bardzo gęsto padają pojęcia, znane z twórczości Eugenio Barby, Jerzego Grotowskiego czy Konstantina Stanisławskiego. Tancerze studiują konkretne teksty, analizują podejmowane problemy. Wreszcie praktycznie wykorzystują zdobytą wiedzę. Eryk Makohon przyznaje, że w procesie rozwoju tancerza metody wymienionych wyżej mistrzów teatru są dla niego niezwykle ważne, „Moje zainteresowania ruchem ewoluowały od poszukiwania samej formy, tej zewnętrznej, widocznej dla widza struktury, do zagadnień związanych ze zgłębianiem całego procesu psychosomatycznego…” (Eryk Makohon, Konstantin Stanisławski, Eugenio Barba, Jerzy Grotowski, metody pracy – próba przeniesienia na grunt tańca, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2010).

Eryk Makohon własną pracę choreograficzną oraz pedagogiczną opisuje w kategoriach dialogu. Dialog według niego jest warunkiem procesu, określa także charakter relacji z tancerzem oraz z widzem. 

PROCES

Niewątpliwie najważniejszym dialogiem, prowadzonym w Krakowskim Teatrze Tańca jest dialog z tancerzem. Wzorem dla Makohona jest idea pracy laboratoryjnej zapoczątkowana przez Konstantina Stanisławskiego, a mająca swoje odbicie w koncepcji Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego, gdzie to co „najważniejsze i najbardziej płodne (…) działo się podczas prób, a nie w czasie spektakli…” (Zbigniew Osiński, Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, Słowo/Obraz/Terytoria, Gdańsk 1998, s. 11). Między innymi dlatego Krakowski Teatr Tańca opierał się przez wiele lat na długoterminowej systematycznej pracy z tancerzami, a celem i efektem prób nie zawsze był produkt w postaci spektaklu, a poszukiwania i stymulacja rozwoju tancerzy poprzez kolejne wyzwania. Praca laboratoryjna daje szansą na obserwowanie, docieranie do możliwości tancerza i rozwijanie ich, różnymi drogami. Zakłada zatem przyjęcie konkretnej strategii stymulującej rozwój tancerzy.

Taki długoterminowy dialog, choć w rzeczywistości teatru nieinstytucjonalnego bardzo trudny do zrealizowania, pozwala na stosowanie indywidualnie dostrojonych do tancerza metod. Daje szansę na eksperymentowanie, błądzenie i znajdowanie. Rola choreografa nie ogranicza się wówczas jedynie do kreacji ruchu, spektaklu, ale rozszerza się do wskazania tancerzowi metod, projektowania i prowadzenia drogi jego rozwoju. Choreograf usuwa ograniczenia tancerza, „ogołaca”, by użyć w tym miejscu nomenklatury Jerzego Grotowskiego. Wszystko to wymaga indywidualnego podejścia do każdego z tancerzy, wymaga także czasu oraz relacji tancerz – choreograf znacznie głębszej.

WIDZ

W kategoriach dialogu opisać można także relację z widzem. Dialog w tym wypadku odnosi się między innymi do empatii kinestetycznej odbiorcy wobec obserwowanych stanów wykonawcy. Pomimo pozornej bierności widz odczuwa realne impulsy fizyczne, obserwowane na scenie. Dialog z widzem potraktować można także bardziej dosłownie. Krakowski Teatr Tańca często organizuje rozmowy po-spektaklowe, podczas których dochodzi do bezpośredniego kontaktu twórcy i odbiorcy. Wyklucza to stawianie siebie – twórcy w roli mentora, wynika ze zwykłego szacunku wobec widza oraz wobec sygnałów jego odbioru. W ideologii Teatru widz stawiany jest bardzo wysoko, dlatego możliwości bezpośredniego kontaktu i rozmowy z nim są przez Teatr często wykorzystywane.

Taniec to język niezwykle uniwersalny. Odbiór ruchowego przekazu jest jednak utrudniony ze względu na kulturowe uwarunkowania kraju, który na nowoczesność przez długi czas był szczelnie zamknięty. Dlatego współczesny, polski widz bywa zdezorientowany, gubi się, nie rozumiejąc „tanecznych zdań” padających do niego ze sceny. Dialog utrudniony jest także ze względu na głęboko „zakorzenione przekonanie, że taniec to przede wszystkim balet. W odróżnieniu od przedstawień teatru tańca przedstawienie baletowe daje się zwykle opowiedzieć, oparte jest przecież na jakiejś literackiej fabule czy przynajmniej anegdocie, odwołuje się do czytelnych symboli. Natomiast we współczesnym tańcu od widza oczekiwana jest raczej otwartość (…). Jeśli widz jest zablokowany, zestresowany, trudno jest mu rzeczywiście poczuć się dobrze w świecie tańca.”(J. Łumiński, Dziwactwo, z J. Łumińskim rozmawia Paweł Goźliński, „Gazeta Wyborcza”, Katowice, 24.06.98).

Całości dopełnia utrwalone przez lata przekonanie, że sztukę należy zrozumieć, a przekaz artystyczny natychmiast przełożyć na określony komunikat. Jak wiadomo skuteczność komunikatu warunkuje znajomość kodu przez uczestników aktu komunikacyjnego. W przypadku teatru tańca trudno mówić o uniwersalnym kodzie, odczytywanym jednoznacznie przez wszystkich. Taniec współczesny wymaga odbioru zupełnie innego, odbioru wszystkimi zmysłami. Widz powinien oddać się sztuce i dać się ponieść, nie próbując odtworzyć linearnego ciągu wydarzeń, doszukiwać się logicznych powiązań pomiędzy scenami.

Choć sztuka współczesna nie jest łatwa, a widz może się gubić w wielości wątków, potykać o fragmentaryczność, to sposobem na wyjście ze ślepego zaułka, do którego prowadzi niezrozumienie, może być zaufanie do twórcy. Krakowski Teatr Tańca w swoich spektaklach daje jeszcze jedno rozwiązanie. Przedstawienia budowane są tak, by możliwy był dialog z każdym z widzów. Spektakl zawiera w sobie wiele warstw, adresowanych do różnych odbiorców. Taki sposób myślenia o spektaklu przypomina ingardenowski model budowy dzieła literackiego, pozostaje jednak w sprzeczności z ideą teatru tańca, który w przeciwieństwie do literatury nie opowiada linearnej fabuły. Krytycy analizując teatr tańca mówią o kolażu i montażu scen, odnoszą się tym samym w pierwszym przypadku do sztuk plastycznych, w drugim do techniki filmowej. Działania performera mogą być postrzegane analogicznie do fragmentów filmu, które są wynikiem pracy montażysty. Wykreowane przez artystów sceny stanowią materiał do dalszego montażu. To właśnie zadaniem choreografa jest powiązanie ich działań w pewien ciąg, niekoniecznie spójny. Zasada montowania scen nie zawsze musi zostać przez widza odkryta. Montaż dotyczy nie tylko obrazów, słów, ruchów czy gestów. Odnosi się także do rytmu.

Sceny i obrazy, czasem pozornie się wykluczające, stanowią zatem podstawowe jednostki całości, jaką jest spektakl. Pojawiają się często na zasadzie powtórzeń, w formie powracającego wątku, co powoduje, że czas w spektaklu zostaje zawieszony, a „indywidualne doświadczenie uogólnia się, ruch codzienny zyskuje abstrakcyjną formę, gest odsłania symboliczną naturę, a wykonywane do złudzenia i powracające wielokrotnie w różnych tempach i wariantach akcje odsłaniają ukryte emocje, zniekształcają ruch z każdym kolejnym powtórzeniem” (cytuję za Joanną Lśnieowską). Hans Thies Lehmann zaznacza, że w ten sposób użyte powtórzenie staje się narzędziem dekonstrukcji i destrukcji fabuły, formy i sensu całości (Hans – Thies Lehmann, Teatr postdramatyczny).

W przypadku Krakowskiego Teatru Tańca możemy mówić o zbliżeniu się do opisanego wyżej sposobu konstrukcji poprzez montaż, w mniejszym lub większym stopniu. Przedstawienia bardzo często fragmentaryczne, operują raczej tematem, motywem, wokół którego budowany jest spektakl. W „TAKARAZUCE camp” narracja zmontowana jest z obrazów i scen, zestawianych nielinearnie. Mimo to niektóre sceny zbudowane są z mikro fabuł, które można odczytać fabularnie. Zestawienie ich z innymi scenami i obrazami nadaje im dodatkowe, metaforyczne sensy, odczytywane przez widza w kontekście jego własnej wiedzy, doświadczeń, skojarzeń oraz narzędzi, jakie posiada do odbioru spektaklu. Widz o niskich kompetencjach zatrzyma się wobec tego na poziomie mikro fabuły, próbując szukać powiązań pomiędzy scenami. Nie uda mu się jednak zbudować linearnie rozwijającej się opowieści. Jednak namiastki warstwy fabularnej nie pozwolą mu się poczuć pominiętym w przekazie. Właśnie na tym zasadza się idea Krakowskiego Teatru Tańca – wielowarstwowość spektaklu, który trafia do każdego widza fragmentem fabuły, obrazem, nastrojem, intertekstualnością czy plastyką. 

ORGANICZNOŚĆ

Ważnym pojęciem w słowniku grupy jest organiczność, rozumiana tak, jak proponuje to Jerzy Grotowski, czyli jako „strumień impulsów zrodzonych z relacji psychoruchowych, biegnących z wnętrza i wypełniających, a raczej inicjujących precyzyjne działania” (Eryk Makohon, Konstantin Stanisławski, Eugenio Barba, Jerzy Grotowski, metody pracy – próba przeniesienia na grunt tańca, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2010). Idąc tropem wyznaczonym przez Stanisławskiego Makohon podkreśla, że według niego „organicznym staje się dla widza to, w co może uwierzyć. To zespół działań psychofizycznych, budujących wiarygodną rzeczywistość sceniczną”. Ważna w poczuciu organiczności wydaje się być także korelacja pracy umysłu i ciała, stanowiących jedność w procesie działania.

Eugenio Barba pisze, że w poszukiwaniu organiczności aktorowi towarzyszy często wrażenie, że jego ciało i działania nie są wcale organiczne. Przezwyciężeniu temu wrażeniu służyć ma praktyka nazwana przez Stanisławskiego druga naturą, „Dla wyćwiczonego aktora zachowania sceniczne stają się równie ‘spontaniczne’, jak zachowania codzienne. Są one wynikiem wypracowanej ‘spontaniczności’, której celem jest osiągnięcie zdolności zdecydowanego odgrywania działań, tak, aby stały się organiczne i skuteczne wobec zmysłów widza” (Eugenio Barba, N. Savarese, Sekretna sztuka aktora)

Eugenio Barba mówi w tym kontekście o wiedzy niemej, którą rozumie jako przyswojenie, powtarzanie i ćwiczenie działania psycho – fizycznego do takiego stopnia, że zbędne staje się świadome kontrolowanie tego działania. Za synonim organiczności uznać możemy określenia żywy, wiarygodny.

Pomocne jest w tym miejscu także pojęcie wiedzy ucieleśnionej. Świat poznajemy poprzez zmysły, ale także poprzez intelekt, „taniec jest kwintesencją doświadczenia ucieleśnionego - jednym z ważnych przejawów ludzkiego zachowania, nierozerwalnie związanym ze wszystkimi innymi aspektami, które tworzą całość zwaną kulturą” (Jacek Łumińśki, Wiedza ucieleśniona, „Więź” nr 8 – 9, sierpień – wrzesień 2012). Wiedza zdobyta poprzez obserwacje jest zupełnie inna niż wiedza zdobyta poprzez działanie.

W pracy oraz w proponowanych spektaklach Krakowski Teatr Tańca zdaje się balansować pomiędzy dwoma technikami, bezpośrednio związanymi z organicznością, a zaproponowanymi przez Barbę. Pierwsza, technika inkulturacji, odnosi się do stosowania naturalnych, spontanicznych zachowań, zakłada wykorzystanie przez aktora doświadczeń sensomotorycznych, wyniesionych z codziennego życia, związanych oczywiście z odpowiednią kulturą czy środowiskiem, z których aktor wyrasta. Druga, technika akulturacji, pozostająca na przeciwnym biegunie, polega na wykształceniu zachowań odmiennych od tych, stosowanych w życiu codziennym, operuje stylizacją, kodami scenicznymi. W spektaklach Krakowskiego Teatru Tańca, zobaczyć można zarówno ruch budowany na podstawie codziennych zachowań, gestów, jak i cytaty odwołujące się np. do techniki klasycznej. W pierwszym przypadku przykładem mógłby być spektakl „TAKARAZUKA camp”, który w niektórych scenach operuje ruchem codziennym, rozpoznawalnymi gestami, zaobserwowanymi w codziennym zachowaniu mężczyzn.

POSZERZENIE

O poszerzonym ciele i umyśle pisali cytowany już Eugenio Barba oraz Jerzy Grotowski. O ile w życiu towarzyszy nam dążenie do ekonomii działania, redukowania wysiłku, oszczędzanie energii, o tyle w warunkach scenicznych najmniejsze nawet działanie wiąże się ze zwiększonym wydatkowaniem energii. Każda czynność łączy się z zasadą „nadmiaru, przesady”. „Ciało poszerzone to nade wszystko ciało żarzące się – w naukowym sensie terminu; cząsteczki składające się na nasze codzienne zachowanie zostają wzbudzone i produkują większą ilość energii: ruszają się szybciej, przez co zwiększa się odległość między nimi, mocniej przyciągają się i odpychają w mniejszej lub większej przestrzeni." Odnosi się to nie tylko do ciała, ale i do umysłu, ponieważ „sposób poruszania się w przestrzeni jest manifestacją sposobu myślenia” (Eugenio Barba, Poszerzone ciało, [w:] E. Barba, N. Savarese, Sekretna sztuka aktora, tłum. G. Ziółkowski, Wrocław 2005, s.152-153).

Poszerzone ciało to wzmacnianie działań poprzez dynamikę opozycji, stosowanie „równowagi zachwianej – tzw. zbytkowej”, użycie niekoherentnej koherencji (zob. Eugenio Barba, Nicolais Savarese, op.cit, s.153) Wszystkie trzy elementy Makohon bezpośrednio przekłada na taniec współczesny.

Dynamika opozycji, rozumiana jako działanie na ciało dwóch przeciwstawnych sił, lub generowanie ich przez tancerza, to warunek budowania objętości i zakresów ruchu, dynamiki czy kontra-balansu, rozumianego jako przeciwwaga. To także podstawa wszystkich elementów rozciągnięć ciała w przestrzeni, których warunkiem jest realizowanie dążenia do ruchu w dwóch przeciwstawnych kierunkach. Przykłady można by mnożyć.

Z dynamiką opozycji łączy się zasada negacji, która w przełożeniu na taniec oznacza np. wykonanie ruchu poprzedzającego w przeciwnym do docelowego kierunku, przykładem może być skok, który zawsze poprzedzony jest ruchem w dół – ugięciem kolan.

Równowaga zachwiana to wychodzenie poza statykę ruchu, przełamywanie symetrii linii ciała, poprzez nierównomierne obciążenie jego elementów, to zabawa ciężarem, budowanie iluzji zachwiania zasad grawitacji.

Ostatni element to niekoherentna koherencja rozumiana jako niespójność w stosowaniu wysiłku w stosunku do podejmowanego celu, to stan syntezy myśli i ciała.

Wszystkie wymienione zasady są podstawowymi elementami treningu Krakowskiego Teatru Tańca. Większość z nich w sposób naturalny łączy się z tańcem i stanowi elementarne zasady według których budowany jest ruch. Ciało obecne to ciało aktywne, gotowe do ruchu w każdym kierunku, wewnętrznie dynamiczne.

Poszerzenie dotyczy nie tylko ciała, nie tylko tego co fizyczne, ale także tego co mentalne. Sposób poruszania się daje wyraz sposobowi myślenia. To jedność. Praca opiera się zatem na powiązaniu obu sfer.

Poszerzony umysł analogicznie odnosi się do trzech elementów. Są to perypetia, dezorientacja i precyzja. Pierwszy z wymienionych elementów Barba tłumaczy jako „skok myśli”, zmienną jej naturę, która doprowadza do zwrotów akcji. We własnej pracy Makohon przenosi perypetię na monolog wewnętrzny, mentalny emocjonalny impuls do wykonania ruchu. Mówi o tak zwanej „prawdzie ruchowej”, którą rozumie jako korelację wewnętrznego impulsu mentalnego warunkującego powstanie ruchu fizycznego. Skokowy charakter myśli wpływa na zmienność ekspresji ruchowej, kształtując jej dynamikę, fakturę, czas, przestrzeń (zob. Eryk Makohon, op.cit)

Precyzja według Barby oznacza „eliminację wszystkiego, co zbędne w działaniach fizycznych poszerzonego ciała” (E. Barba, N. Savarese, op. cit., s.164). Dezorientacja umysłu polega natomiast na dążeniu do bycia zaskakiwanym poprzez stosowanie impulsów, które pojawiają się natychmiastowo i dają natychmiastową reakcję, nie analizowaną w żaden sposób.

Wszystkie spektakle z ostatnich trzech sezonów opierają się w jakimś stopniu na wspomnianych elementach, które nie uzewnętrzniają się w samej kompozycji spektakli, ale w sposobie pracy nad przedstawieniem, w sposobie obecności na scenie. Są to umiejętności wymagające ciągłej pielęgnacji i ciągłej pracy. Preekspresywność poszerzonego ciała stanowi codzienną praktykę tancerza, osiąganą w powtarzalnym procesie lekcji technicznej.

NEGACJA

Wspomniana wyżej negacja to powszechny sposób budowania spektakli teatru tańca i jednocześnie podstawowy element rzemiosła wykonawczego. Spektakl podlega zasadzie negacji od momentu rozpoczęcia jego tworzenia, aż do zakończenia. Przedstawienia Wuppertal Tanztheater, jak zaznacza Pina Bausch, rozwijają się nieustannie, nigdy nie są przemyślane od początku do końca, nigdy nie wiadomo, w którą stronę się rozwiną, nie wiadomo bowiem, jaką drogą pobiegną myśli twórcy. Barba twierdzi, że artystyczne „działanie należy rozpocząć, kierując je w stronę przeciwną do tej, w którą będzie ostatecznie skierowane” (E. Barba, Poszerzone ciało, [w:] E. Barba, N. Savarese, Sekretna sztuka aktora, tłum. G. Ziółkowski, Wrocław 2005, s.155). Takie myślenie wpisuje się w koncepcję perypetii, opisywanej już przez Arystotelesa. „Perypetia jest splotem wydarzeń, które doprowadzają do niespodziewanego rozwoju akcji lub do jej zamknięcia w sposób odmienny od tego, w jaki się zaczęła” (loc.cit.). Natura perypetii wynika z obserwacji procesu myślowego człowieka. Spektakl rozwija się drogą podobną do tej, którą biegną ludzkie myśli podczas rozwiązywania określonego problemu. Tak jak kolejne, nie powiązane ze sobą bezpośrednio, sceny tworzone są kolejne rozwiązania problemu, które bardzo często wzajemnie się wykluczają. W rzeczywistości sceny łączą się ze sobą, tak jak łączą się owe negujące się warianty rozwiązania problemu. Barba podkreśla, że dla twórczej myśli charakterystyczna jest jej „skokowość”, która zobowiązuje do porzucenia „zgrabnie uformowanej skorupy”. Wielkie odkrycia przypominają przecież skok w niezbadaną ciemność.

W przypadku Krakowskiego Teatru Tańca zasada negacji dotyczy przede wszystkim myślenia o ruchu oraz pracy nad budowaniem spektaklu, choć w tym drugim przypadku nie jest to regułą. W kontekście spektaklu negacja służy raczej poszukiwaniu nowych jakości, nowych inspiracji. Stosowanie tak zwanej „odbitki”, polegającej na budowaniu ekspresji przeciwnej do tej wymaganej w wersji finalnej jest w przypadku Krakowskiego Teatru Tańca praktyką dość częstą. Natomiast sama konstrukcja spektakli czasami daleka jest od „skokowej natury myśli”. Przeciwnie niekiedy sprawia wrażenie od samego początku przemyślanej i konsekwentnie realizowanej, w linearny wręcz sposób. Dotyczy to przede wszystkim pierwszych spektakli Teatru.

PARTYTURA I PODPARTYTURA

W pracy nad spektaklem, a także w czysto fizycznym treningu Makohon posługuje się pojęciem podpartytury, tłumacząc ją tak jak proponuje Eugenio Barba, jako „osobisty proces, którego często nie da się uchwycić czy zwerbalizować, a który może zostać zapoczątkowany przez wibrację głosu, ruch, impuls, obraz lub konstelację słów” (Eugenio Barba, N. Savarese, op. cit., s. 24). Podpartytura będzie zatem procesem, zachodzącym w aktorze, mającym na celu znalezienie własnej intencji do działania fizycznego. Sam proces, niewidzialny dla widza, wpływa na sensy i znaczenia działań fizycznych wykonywanych w obrębie partytury, w tym przypadku choreografii czy spektaklu. Makohon podkreśla, ze w przypadku spektakli teatru tańca „znaczenie podpartytury nie ogranicza się tylko do poszukiwania impulsu warunkującego ruch, ale stanowi podbudowę wszystkich działań scenicznych tancerza, także emocji, budowania psychologii postaci, czy reagowania na zadane okoliczności” (Eryk Makohon, op.cit.) Praca nad spektaklem każdorazowo wiąże się zatem z budowaniem określonych podpartytur. Makohon w procesie kreacyjnym swoją funkcji upatruje także w prowokowaniu poszukiwania i kreowania własnych podpartytur tancerzy. Taki sposób pracy nad spektaklem miał już miejsce w przypadku „Siódmej żony Ósmego”, budowanie podpartytur było ważnym elementem procesu przygotowania przedstawienia. kolejnych spektaklach Makohon także odwoływał się do takiego sposobu konstruowania działań tancerzy.

ŚRODOWISKO RUCHU

To pojęcie, które Makohon stosuje w opisywaniu ruchu. Rozumie przez nie fizyczne okoliczności w których pojawia się konkretny impuls. Impuls ten może zostać zniekształcony lub przetworzony, ze względu na środowisko ruchu, co w przełożeniu na praktykę oznacza, że koło wykonane głową będzie innym ruchem, jeśli wykonane jest w pozycji statycznej, innym natomiast jeśli wykonane jest w biegu lub w trakcie skoków.

W pracy Eryka Makohona i Krakowskiego Teatru Tańca kluczowa wydaje się być jedność ciała i umysłu, dlatego trening fizyczny łączy się tu z treningiem mentalnym – „Staram się wspomagać metodami mistrzów teatru: Grotowskiego, Barby, Stanisławskiego, Meyerholda, za narzędzie uznając nie tylko to, co wygenerowane sceniczną ekspresją, ale też przez świadome rozbudzanie preekspresywności” (Eryk Makohon, op.cit.)

Praca nad spektaklem nigdy nie ogranicza się do budowania choreografii. Niejednokrotnie wykracza poza granice studia tanecznego. Stąd działania fizyczne prowadzone w lesie, na polanie, czy praca z oporem wody. Poszukiwania często sprowadzane są także do wyczulonych obserwacji codzienności. Z wykorzystaniem wspomnianych metod powstał między innymi spektakl „TAKARAZUKA camp” (2010). Praca inspirowana była klasykami teatru, zagadnieniami preekspresji, obecności scenicznej, budowaniem postaci z wykorzystaniem podpartytur. W tworzeniu spektaklu bardzo istotny był etap przygotowawczy – obóz twórczy, podczas którego praca teoretyczna i analityczna przeplatały się z praktyczną pracą w przestrzeni, w kontakcie z naturą. Osadzenie prostych działań fizycznych w nowych okolicznościach zewnętrznych budziło zupełnie inną sensualność, stymulowaną przestrzenią. W ten sposób powstawała „biblioteka wrażeń” zmysłowych, wykorzystywanych potem w budowaniu podpartytur.

Obóz stanowił dopiero wstęp do konkretnej pracy, wcześniejsze działania nie były ukierunkowane na poszczególne sceny. Miały za zadanie raczej przygotować i uwrażliwić. Kolejny etap obejmował już poszukiwanie impulsu do działania, wcześniej powodowanego czynnikami zewnętrznymi.

Praca podczas obozu pozwoliła na głębsze wejście w temat, wokół którego później budowany był spektakl. Nienormowany czas pracy, przebywanie w innych okolicznościach zewnętrznych, ciągłe realizowanie zadań, nieustanne poszukiwania doprowadziły do uzyskania określonego materiału doświadczeń, które później w tradycyjnej pracy na sali stanowił punkt odniesienia.

Mimo że forma organizacyjna Krakowskiego Teatru Tańca nie pozwala na stałą pracę, taką na jaką pozwolić sobie mogą teatry instytucjonalne (chodzi o ośmiogodzinny tryb pracy) Makohon i tancerze starają się znaleźć alternatywne sposoby pozwalająca na ciągłą pracę twórczą. Przyjmowane przez nich rozwiązania tak naprawdę nie są niczym nowym. Wielu artystów zamykało się w różnych ośrodkach, z dala od rzeczywistości, by oddać się pracy twórczej. Taki sposób funkcjonowania Krakowski Teatr Tańca łączy z tradycyjną regularną pracą w studiu tanecznym, równie potrzebną.