Follow us!

W dorobku Krakowskiego Teatru Tańca znajduje się kilkadziesiąt etiud i spektakli. Na przestrzeni lat estetyka przedstawień i sposób pracy Teatru, a także myślenie o ruchu i konstrukcja przedstawień znacznie ewoluowały. Poniżej zamieszczamy analizę spektakli z lat 1996-2012, przygotowaną przez Pawła Łyskawę.

Eryk Makohon wyrósł w środowisku tańca towarzyskiego, dlatego pierwsze jego próby choreograficzne czerpały właśnie stamtąd. Doświadczenia wyniesione z Teatru Tańca DF oraz Śląskiego Teatru Tańca miały niewątpliwy wpływ na spektakle tworzone przez niego w późniejszym okresie. Nie bez znaczenia była także dalsza, częściowo samodzielna, edukacja, studiowanie metod Grotowskiego czy Stanisławskiego oraz spektakle innych twórców, z którymi stykał się na przestrzeni lat, które obserwował, podziwiał, z których czerpał inspiracje.

Można zatem mówić o poszczególnych etapach "estetycznych" w historii Krakowskiego Teatru Tańca. Takie rozróżnienie wydaje się być wręcz konieczne. Wystarczy prześledzić zaledwie kilka spektakli z różnych okresów, żeby zorientować się jak odmienne estetyki reprezentują.

Eryk Makohon nazywając zespół Teatrem Tańca "GRUPAboso" dość szybko i dość pospiesznie przypisał swoje spektakle do gatunku teatru tańca. Tak naprawdę dopiero po kilku latach Teatr estetycznie zaczął zbliżać się do tego gatunku. Charakterystyczna wcześniej linearność i drażniąca fabularność zniknęły. Choć nadal zdarza się, że Eryk Makohon buduje swoje spektakle, wykorzystując wątki fabularne, jednak nie są one układane już w logiczny ciąg przyczynowo - skutkowy, jeśli już się pojawiają to na etapie montażu, zestawiane z innymi fragmentami, zyskują zupełnie nowe znaczenia.

W pierwszych spektaklach Krakowskiego Teatru Tańca widać architektoniczne przygotowanie choreografa, który świadomie operuje dużą grupą tancerzy, bawi się fakturą ruchu, w oryginalny sposób komponuje przestrzeń, co przez pewien czas stanowić będzie o rozpoznawalnym rysie zespołu. Pierwsze realizacje Krakowskiego Teatru Tańca określić można jako nieco naiwne i na pewno intuicyjne. Ostatni z przymiotników doskonale zresztą oddaje charakter całego pierwszego okresu działania Teatru, wówczas jeszcze "GRUPYboso". Sam Eryk Makohon nazywał siebie twórcą intuicyjnym.

W etiudzie "Hormony" (1997 r.), pierwszej choreografii Teatru odnaleźć można wyraźne operowanie płaszczyznami. Etiuda pozbawiona jest fabularności, pozostaje czystym eksperymentem ruchowo - przestrzennym. Temat stał się jedynie punktem wyjścia do ruchowej interpretacji motywu. Działania sceniczne oparte są na technice modern i minimalistycznych ruchach. Istotny jest deformujący twarz kostium, odhumanizowujący i budujący wrażenie multiplikacji postaci.

Zupełnie inaczej pomyślany i zrealizowany był kolejny spektakl zespołu - "Złoty cielec" (1999 r.), naiwna, chłopięca realizacja motywu kultu pieniądza znacznie różniła się od pierwszych, formalnych eksperymentów zespołu. Spektakl w estetyce niemalże show dance, nawiązywał do podstawowych skojarzeń z rytuałem i tańcami plemiennymi - operował figurą koła, posiadał mikro fabularne sceny. W następnych spektaklach pojawiało się już coraz więcej fabularności, linearności i przyczynowo - skutkowego układu scen. Kolejne przedstawienie można było niemalże czytać jak książkę. Ruch był jednym z elementów, którymi operowano na scenie, pozostałe stanowiły światło, od samego początku niezmiernie ważne w realizacjach Krakowskiego Teatru Tańca, elementy scenograficzne oraz muzyka.

Eksperymentów ruchowych było niewiele. Makohon poza pierwszą etiudą jeszcze przez długi czas nie bawił się formą, zajmując się raczej opowiadaniem, wykorzystując do tego celu niezwykle plastyczne obrazy. Opowiadał o problemach artysty ("Tango", 2000 r.), o ucieczce w fikcyjne światy, o fascynacji rzeczywistością kreowaną przez media ("Panaceum", 2001 r.), o przemijaniu ("Jarzębina, jarzębina", 2001 r.).

Już w pierwszych spektaklach Krakowskiego Teatru Tańca Makohon budował plastyczne obrazy, mocno w ten sposób eksponując wizualną warstwę przedstawień. W swojej solowej realizacji pt. "Columbus" (2002 r.) zastosował wyraziste zabiegi scenograficzne, swym rozmachem przypominające realizacje baletowe - ogromne słońce, podnoszące się w trakcie spektaklu, żagle skonstruowane z płótna, na których wyświetlana była projekcja. Temat stał się w tym przypadku pretekstem do budowania kolejnych plastycznych obrazów.

"Człowiekiem jestem" (2004 r.) to jeden z pierwszych spektakli, który w większym zakresie realizował ideę teatru tańca. Konstrukcyjnie zbudowany był na zasadzie "stacji". Nie posługiwał się logiką przyczynowo - skutkową, operował fragmentarycznością, sceny pojawiały się symultanicznie. Tematycznie spektakl wyrastał z obserwacji ówczesnej sytuacji Kościoła, intuicyjnego poczucia załamania jego pozycji w społeczeństwie, mimo że pod koniec lat dziewięćdziesiątych, daleko było jeszcze do publicznych dyskusji na ten temat.

Także tutaj plastyka i forma spektaklu były bardzo istotne. W wielu scenach wykorzystywano materiałowe półokrągłe szafy, które pełniły przeróżne funkcje, stawały się kokonem, konfesjonałem, wanną, klatką.

Pierwszym spektaklem, który powstał już pod wpływem doświadczeń zdobytych w Śląskim Teatrze Tańca był "Koroner" (2005 r.). Przedstawienie składa się z fabularnych scen, ale nie jest realizowane w linearny sposób. Raczej sprawia wrażenie fragmentarycznego, chyba że za linearność uznamy przebieg emocjonalności tancerza. Ponownie duży nacisk położony jest na formę, plastykę i światło, które budują nastroje i formę całości. W kompozycji przedstawienia widoczne są architektoniczne inspiracje, realizowane poprzez powtarzalność, motywiczność i multiplikację, kojarzone z nieznośną multiplikacją emocjonalną. Scena wypadania z lodówki butelek staje się metaforą wewnętrznego procesu skoku myśli, ale i natręctwa, powtarzalności.

"Kobieta z wydm" i "Cicindela" to spektakle, które zamykają pierwszy etap, obydwa powstały w 2006 roku, inspirowane powieścią Abe Kōbō pt. "Kobieta z wydm". Powieść, stanowiącą punkt wyjścia, Makohon po raz pierwszy przeczytał w dzieciństwie. Obrazy, które z niej zapamiętał po wielu latach powróciły. Oba spektakle są na wskroś literackie, posiadają szczątkowo zarysowaną fabułę, budowane są linearnie. Oba w związku z tym zaliczyć można jeszcze do pierwszego etapu Krakowskiego Teatru Tańca, naiwnego, balansującego między dosłownością, fabularnością a abstrakcyjną formą przekazu.

Zarówno "Kobieta z wydm", jak i "Cicindela" scenograficznie nawiązują do japońskiej oszczędności i geometrii formy. W zasadzie obydwa spektakle odnoszą się do różnych strategii ludzkich zachowań. Tytułowa cicindela to owad, zajadły drapieżnik. Porusza się krótkimi skokami, największą sprawność osiągając w trakcie upału. Charakteryzuje się dziwnym sposobem ucieczki: odlatuje, odwraca się i czeka na oprawcę, wyciągając go w ten sposób w głąb pustyni. Oprawcy stają się ofiarami, padają z głodu i wyczerpania. Cicindele żywią się nimi. Na pierwszy rzut oka ich sylwetki są pełne wdzięku. W rzeczywistości posiadają jednak ostre szczęki i są tak okrutne, że pożerają się nawet wzajemnie. Wspomniany wątek pojawił się w powieści Abe Kōbō. Makohon, nawiązując do świata natury przeniósł " owadzie strategie" na ludzkie działania. Tancerka wabi z publiczności potencjalną ofiarę, która w rzeczywistości okazuje się dużo sprytniejsza. "Cicindela" to pierwszy spektakl, w którym pojawiła się świadoma praca nad budowaniem postaci, w tym wypadku poprzez czynniki zewnętrzne, np. motywiczność w działaniu - repetycję i powtarzalność, bez korzystania z subpartytur, jak będzie to miało miejsce w późniejszych realizacjach Teatru.

"JestestwA" (2007 r.), zbudowany z mikro fabuł, zarysowywanych ruchem, działaniem i słowem. Ponownie jest to spektakl fragmentaryczny. Wokół głównej idei zbudowane są kolejne sceny, niekoniecznie logicznie ze sobą powiązane. Spektakl nawiązuje do Heideggerowskiego Dasein, porusza problemy związane z tożsamością i "byciem", w opozycji do "bytu", na którym koncentruje się klasyczna ontologia. Docieranie do własnej tożsamości następuje poprzez "usuwanie zakryć i zaciemnień, (…) zdzieranie masek, którymi jestestwo odgradza się od samego siebie". W wizualną stronę spektaklu po raz pierwszy zaangażowane zostały osoby spoza Teatru, Wacław Wantuch, znany krakowski artysta fotografik, absolwent krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, specjalizujący się głównie w kobiecych aktach oraz Witold Wnuk, specjalista od efektów wizualnych, który obecnie współpracuje z Alvernia Studio. Jest autorem cyfrowych efektów specjalnych oraz efektów wizualnych w wielu polskich filmach fabularnych. Wantuch zaprojektował plakat do spektaklu, wykorzystujący akty tancerzy, natomiast Wnuk przygotował wizualizacje.

Bardzo podobny konstrukcyjnie był kolejny spektakl Krakowskiego Teatru Tańca - "Ballada o ciszy" (2008 r.). Tutaj poszczególne sceny odnoszą się do tytułowej ciszy, rozpatrywanej wieloaspektowo, także w przełożeniu na dźwięk, ruch, kolor, emocje. Ukazana została wieloznaczność ciszy i jej kontekstowość. Po raz kolejny duże znaczenie miały forma, światło i muzyka, opracowana przez Dawida Rudnickiego. Charakterystyczna była scenografia spektaklu. Wykorzystano ogromną siatkę rozpiętą na szerokość i wysokość sceny, zainstalowaną tak, by tancerze mogli się po niej wspinać. Siatka jak wielka membrana oddzielała lub łączyła, wibrowała, oplatała. Plastyczne obrazy w spektaklu dążyły do synestezji, poprzez dźwięk, kolor, światło, fakturę działały na wszystkie zmysły.

Mocnym zwrotem w stronę indywidualnej pracy tancerza był spektakl "Siódma żona Ósmego" (2009 r.). To literacka, fabularna opowieść o kolejnych żonach legendarnego króla Anglii, Henryka VIII. W rzeczywistości głównym tematem było zderzenie indywidualności tancerza z wykreowaną postacią. To pierwszy spektakl inspirowany pracą Jerzego Grotowskiego i Konstantina Stanisławskiego. Tancerze przez długi czas pracowali nad kreowaną przez siebie postacią, między innymi poprzez realizowanie poszczególnych zadań narzuconych przez choreografa - wywiady z fikcyjnymi osobami, prowadzenie karty postaci, ale też poprzez fizyczne poszukiwanie realizacji roli. Stąd w procesie budowania spektaklu wykorzystywane były zabiegi służące uwolnieniu naturalnej ekspresji, działania na dużym zmęczeniu, w oparciu o intensywne czynności fizyczne. "Siódma żona Ósmego" nazwana została zresztą "charakterologicznym konglomeratem żon Henryka VIII. Od osobowości zniewolonej konwenansami, formą społeczną, narzuconymi przez siebie ideami, po frywolną trzpiotkę, wypełniającą scenę beztroskim śmiechem i jękami cielesnych uciech" (Anna Kołodziejska, "Kontrafekt kobiecości"). Także plastyka jest ważnym i wyraźnym elementem spektaklu. Wykorzystywane są tu między innymi projekcje Anety Ptak, absolwentki poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych, ukazujące krojenie soczystych pomidorów. W jednej z ostatnich scen tancerze "wiją się, niczym postaci z obrazu Delville' a "Dzieci szatana", w konwulsyjnym spazmie rozkoszy, powołując przed oczami widza obraz orgiastycznego zapamiętania" (Anna Kołodziejska, "Artefakt kobiecości").

Jedynym formalnym w tym etapie spektaklem był "Dym" (2010 r.), w znacznej mierze oparty na improwizacji. Punktem wyjścia do poszukiwań ruchowych był gest, nawiązujący do czynności palenia papierosów. Charakterystyczna w spektaklu jest fragmentaryzacja ciała, unieruchamianie niektórych jego partii i dynamizowanie pozostałych, spotęgowana także poprzez odpowiednie operowanie światłem. Do podobnych zabiegów Makohon sięgnie ponownie dwa lata później w przedstawieniu "Kwadryga na Trzech", gdzie plastyka i rzeźbiarskość ciała staną się głównym tematem spektaklu.

"Anakolut" (2010 r.) to plenerowy spektakl Krakowskiego Teatru Tańca, a więc operujący nieco innymi środkami, dostosowanymi do warunków otwartej przestrzeni ulicznej. Przedstawienie jest splotem plastycznych niezależnych obrazów, zestawionych przypadkowo, które wspólnie nie budują żadnego znaczenia. Dodatkowym tematem a jednocześnie wyzwaniem dla wykonawców było poszukiwanie naturalności ruchowej i emocjonalnej przy jednoczesnym wykorzystaniu dużej skali.

Opisane wyżej spektakle, pochodzące z lat 2007 – 2010, wyznaczają nową ścieżkę poszukiwań ruchowych i estetycznych. Coraz bardziej eksponowana jest plastyka przedstawień, częściej budowana jednak światłem niż bogatą scenografią. Makohon zaczyna sięgać do tradycji teatralnej, poszukując u Stanisławskiego i Grotowskiego. Większe znaczenie nabiera dla niego indywidualność tancerza, który przestaje być jedynie częścią zespołu, staje się podmiotem aktywnie uczestniczącym w procesie kreacji. W warstwie konstrukcyjnej spektakle budowane są na zasadzie montażu scen. Makohon stopniowo rezygnuje z linearności i fabularyzacji swoich spektakli. W pracy z tancerzami wprowadza zaczerpnięte od klasyków teatru partytury i podpartytury. Swoje zainteresowania zaczyna koncentrować wokół zagadnień związanych z obecnością sceniczną, organicznością i ciało-umysłem.

Pełną realizacją zasygnalizowanych wcześniej poszukiwań jest spektakl „TAKARAZUKA camp” (2010 r.), który rozpoczyna nowy, bardziej dojrzały i eksperymentujący rozdział w historii Krakowskiego Teatru Tańca.

Spektakl „TAKARAZUKA camp” inspirowany japońską rewią miał swoją premierę w sezonie 2010/2011, a w repertuarze pozostaje do dziś. „Takarazuka Revue”, do której nawiązuje Eryk Makohon założona została w 1913 roku przez Ichizō Kobayashi. W spektaklach „Takarazuka Revue” występują wyłącznie kobiety, które uznawane są za bardziej ekonomiczne, jeśli chodzi o utrzymanie, ponadto szybciej uczą się choreografii i co równie ważne przyciągają bogatą publikę męską, jak zaznacza Zbigniew Osiński . Aktorki Teatru to absolwentki szkoły teatralnej, która przygotowuje je do specyficznej pracy w rewiach Takarazuki. Aktorki w ciągu podstawowego kursu Takarazuka Ongaku Gakkō uzyskują wykształcenie specjalistyczne decydujące o tym, czy w przyszłości grać będą role męskie czy żeńskie. To ważna decyzja, ponieważ wyznacza ścieżkę dalszej edukacji i rozwoju. Jedna grupa aktorek, otokoyaku, uczy się poruszać i zachowywać jak mężczyźni. Dziewczęta uczą się, jak śpiewać, mówić, wyglądać i zachowywać jak mężczyźni, doskonaląc także sztukę modulacji i obniżania głosu. Natomiast druga grupa, musumeyaku, ćwiczy ruchy żeńskie, eksponując wyraźnie swoją kobiecość tak, by stworzyć odpowiedni kontrast dla męskich otokoyaku.

W przytoczonym kontekście interesujące dla Makohona jest nie to, że kobiety uczą się odgrywać mężczyzn, ale to, że uczą się gestów, zachowań, mimiki, charakterystycznych dla płci, którą same reprezentują. Fakt ten pokazuje, jak bardzo człowiek odszedł od natury, jak bardzo jego zachowanie sprowadza się do odgrywania określonych, z góry narzuconych, ról. „Płeć jest produktem kultury” – zdaje się pobrzmiewać w kolejnych scenach spektaklu. Twórcy zastanawiają się bowiem, na ile płeć jest uwarunkowanym kulturowo zespołem gestów i przejawia się w tym co robimy, a nie jacy jesteśmy. W problematyce spektaklu odczuwa się wyraźne nawiązania do Ervinga Goffmana , według którego żyjemy w teatrze życia codziennego, wcielając się w narzucane przez otoczenie role, przyjmując strategie zachowań, gwarantujące sukces komunikacyjny i społeczny. Spektakl Krakowskiego Teatru Tańca nie odnosi się bezpośrednio do stylistyki i formy japońskich rewii. Scenografia jest ascetyczna i prosta, budowana jedynie światłem, otwartą przestrzenią i kilkoma zaledwie rekwizytami. Wiele wątków i cech charakterystycznych dla teatru japońskiego uległo tu przetworzeniu.

„TAKARAZUKA camp” w dużej mierze nawiązuje do japońskiej rewii dziewczęcej, z drugiej jednak wychodzi daleko poza nią, proponując własne interpretacje i skojarzenia. W tym przypadku Takarazuka stanowi jedynie źródło inspiracji i refleksji nad performatywnością płci, jej konstrukcji społeczno – kulturowej, ukształtowanej poprzez nieustanne odgrywanie i powtarzanie charakterystycznych zachowań. W spektaklu „TAKARAZUKA camp”, jak wskazuje Małgorzata Wielgosz „dochodzi do spotkania kultur i twórczego przetworzenia wzorca. W tym wypadku następują przeniesienia cech właściwych kulturze dalekowschodniej na grunt polskiej, która okazała się gotowa do adaptacji tych cech. Zdaniem Teresy Kostryko na styku dwóch odmiennych kultur może wytworzyć się trzecia, zawierająca nowe wartości” „TAKARAZUKA camp” to spektakl ważny w repertuarze Teatru, nie tylko ze względu na temat i formę przedstawienia, ale przede wszystkim ze względu na proces, w którym podczas tworzenia spektaklu brali udział tancerze. Po raz pierwszy w tak dużym wymiarze praca teoretyczna przeplatała się z praktycznymi poszukiwaniami. Tancerki przez długi czas obserwowały gesty oraz zachowania mężczyzn i kobiet, brały udział w treningu bokserskim, studiowały teksty Grotowskiego i Barby. Wszystko to stanowiło dopiero punkt wyjścia, materiał do dalszej pracy, podczas której choreograf eksplorował zagadnienia obecności scenicznej, organiczności, podpartytur, poszerzenia, o których szerzej piszę w kolejnym rozdziale. „TAKARAZUKA camp” wyznacza zatem moment, w którym pewne pojęcia na stałe weszły do słownika Krakowskiego Teatru Tańca, a doskonalenie konkretnych umiejętności, związanych nie tylko z techniką tańca, ale także obecnością na scenie stały się stałym elementem treningu tancerzy.

Kolejne przedstawienie, „Kwadryga na TRZECH” (2012 r.), kontynuuje podjęty wcześniej sposób pracy. Tym razem tematami dla tancerzy stały się ciało i koncentracja. Ciało tancerza potraktowane zostało jak ruchoma bryła. W spektaklu pojawiają się odwołania do rzeźby, między innymi „Piety”, tytułowej „Kwadrygi” czy „Grupy Laokoona”, a także żartobliwe skojarzenia z pop artem. Ustawione jedna na drugiej puszki coca - coli, nawiązują do „rzeźb współczesności” lub też „współczesnych rzeźb użytkowych”. Makohon, wychodząc od rzeźby antycznej zakreśla koło kończąc na współczesnych kierunkach artystycznych. Nawiązuje także do reklam, odnoszących się do klasycznych kanonów piękna. Poprzez zabawę światłem i ruchem tropi rzeźbiarskość ciała, poszukuje dynamiki rzeźby. Spektakl operuje przede wszystkim formą. Istotnym elementem jest światło, które dla tancerzy staje się równorzędnym partnerem.

Kolejnym spektaklem Krakowskiego Teatru Tańca jest „Blondi. Próba” (2012 r.), inspirowany postacią Ewy Braun, kochanki Hitlera. Zagadnieniem zgłębianym przez choreografa i tancerkę jest konstruowanie postaci, wchodzenie w rolę i wychodzenie z niej. Twórcy podejmują próbę zmierzenia się z własnymi wyobrażeniami na temat Braun. W spektaklu mocno zaakcentowana jest warstwa wizualna, w znacznej mierze oparta na video projekcjach, wykorzystujących między innymi brutalne obrazy wojny. Spektakl nie bazuje na faktach historycznych. Pojawiają się jedynie luźne nawiązania do biografii Ewy Braun i Adolfa Hitlera.